{xtypo_dropcap}I{/xtypo_dropcap}kona kojarzy się przede wszystkim z Kościołem Wschodnim. Jednak ostatnimi laty dużo mówi się o jej renesansie nie tylko w Kościele Wschodnim, ale też Zachodnim. Trzeba jednak pamiętać, że ikona jest dziedzictwem całego Kościoła Katolickiego. Przed rozłamem schizmą) z 1054 r. istniała już w całym Kościele bardzo bogata ikonografia. Malarstwo ikon narodziło się w Bizancjum w V i VI w. Zaczątki późniejszego malarstwa ikonograficznego stanowiły już malowidła katakumbowe z pierwszych wieków chrześcijaństwa. Kościół nie był wtedy podzielony, wręcz przeciwnie – był bardziej zjednoczony niż obecnie Ikony są, więc dziedzictwem całego świata chrześcijańskiego. Niektórzy badacze twierdzą, że zaczątków ikony należy szukać już na czterysta lat przed rozłamem w kościele. Tradycja głosi, że pierwszą ikonę stworzył św. Łukasz. Na desce stołu, przy którym jadała Święta Rodzina namalował portret Matki Boskiej z Jezusem. Swoje dzieło podarował św. Teofilowi. Po śmierci św. Teofila malunek został przewieziony do Jerozolimy. Tam odnalazła go żona cesarza Teodozjusza – Eudokia. Gdy ikona trafiła do Konstantynopola została umieszczona w Kościele Ton Hodegon w dzielnicy portowej. Wtedy to nazwano ją Hodegetrią – „ Tą, która wskazuje drogę”. Obecnie jest to najbardziej rozpowszechniony typ ikony przedstawiający Madonnę z Jezusem. Nawet ikona częstochowskiej Czarnej Madonny jest jednym z jej wariantów. W 692 r. został zwołany Sobór Trullański, który odegrał istotną rolę w malarstwie ikonowym. Jego orzeczenia definiują istotę ikony oraz wskazują na związek między ikoną a dogmatem Wcielenia. Ikona miała przedstawiać ludzki wizerunek Wcielonego Boga. Od tego czasu Chrystusa przestano ukazywać symbolicznie jako baranka, lecz jako człowieka gdyż Jezus Chrystus stał się człowiekiem i zamieszkał wśród nas. Sobór ten określił też kanony, które pozwalały stwierdzić czy dane malowidło jest ikoną czy tylko wizerunkiem. Ikona musiała dawać świadectwo, pokazywać oblicze Boga lub ludzi z Nim zjednoczonych. Nie mogła być jedynie wizerunkiem. W 730 r. cesarz bizantyjski Leon II zakazał kultu ikony. Wtedy to narodził się ikonoklazm – ruch heretycki zwalczający kult ikony. Miał on na celu oczyszczenie religii chrześcijańskiej ze wszystkiego, co materialne, zmysłowe, nie duchowe. Czcicieli ikon okrutnie prześladowano. Jednak ikonoklazm nie zwalczył kultu ikon – czczono je potajemnie. Skutkiem tego ruchu było zniszczenie wielu fresków, mozaik i ikon. W czasach ikonoklazmu wielkim autorytetem i obrońcą kultu ikony był polityk i teolog – Jan Damasceński (675 – 750 r.). To jego argumenty doprowadziły do tego, że na VII Soborze Powszechnym w 787 r. wznowiono kult ikony. Jednak król franków Karol Wielki nie zaakceptował postanowień Soboru. Z jego inicjatywy zostały sporządzone Księgi Karolingsije ( 790 – 794). Zapisano w nich, że obiektem czci jest tylko Bóg, a nie ikony. Wszelkie malunki, w tym też ikony mogły być używane tylko do upiększania świątyń. Skutkiem tego było to, że na zachodzie Europy w malarstwie nie istniały schematy ikonograficzne, które rozwijały się na wschodzie. Malarze Europy Zachodniej mogli po swojemu interpretować wątki chrześcijańskie i w ten sposób oddalali się od malarstwa Europy Wschodniej. Po zwalczeniu ikonoklazmu nastąpił szybki rozkwit malarstwa ikonowego. Przeszło ono ewolucję stylistyczną i nabrało jednolitego harmonijnego charakteru. Malarstwo ikon zostało zespolone z pierwiastkiem duchowym. W 1435 r. pod naporem Turków upadło Cesarstwo Bizantyjskie. Wtedy też centralnym ośrodkiem malowania ikon staje się góra Atos. Z Bizancjum malarstwo ikonowe przeniknęło na Ruś i Bałkany. Na Rusi, która była ostatnim państwem, które przyjęło chrzest z Bizancjum w 988 r. rozwój malarstwa ikonowego przypadł na XV i XVI w. Tworzył wtedy najsłynniejszy ikonograf w dziejach malarstwa – zakonnik Andrej Rublow. Wtedy też na Rusi zaczęły powstawać liczne szkoły ikonograficzne. Były to środowiska malarzy działające w monastyrach, wielkich miastach lub na dworze carskim. Najsłynniejszymi były szkoły działające w: Nowogrodzie, Pskowie oraz w Moskwie. Równie słynne były też szkoły działające w takich miastach jak: Twer, Niżnyj Nowogród oraz w dawnych grodach Rusi północno – wschodniej. Jednak szkoły: nowogrodzka, pskowska i moskiewska wniosły najwięcej do stylu i historii ikonopisania. Najstarsza jest szkoła nowogrodzka. Działała nieprzerwanie od czasu powstania Rusi. Już w XVI w. do Nowogrodu zaczęły docierać nowe prądy – wpływy malarzy greckich na czele ze słynnym ikonografem Teofanem Grekiem. To właśnie w Nowogrodzie zachowały się jego jedyne freski w cerkwi Przemienienia datowane na 1378 r. Szkołę nowogrodzką charakteryzuje przeważnie czerwone tło ikony, prosta forma oraz archaiczno – ludowy szkoła – pskowska była silnie związana z Nowogrodem jednak już w XVI w. usamodzielniła się. Ikony tej szkoły wyróżniają się niesymetryczną, dynamiczną kompozycją charakterystyczną gamą barwną – z dominacją ciemnej zieleni i różnych czerwieni oraz złotym lub żółtym ze szkół ikonopisania na Rusi była szkoła moskiewska. W XIV w. kiedy to przypada rozwój szkoły Moskwa była niewiele znaczącym grodem. Szkoła kształtowała się pod wpływem Włodzimierza gdzie rezydował Wielki Książe oraz dwór metropolity. Szkoła ta podobnie jak szkoła nowogrodzka kształtowała się pod wpływem malarzy greckich. Tutaj również przez jakiś czas tworzył Teofan Grek. W szkole moskiewskiej mieszało się wiele nurtów i wpływów artystycznych. Ikony tej szkoły cechuje ciemny koloryt, który nadaje im cechy archaiczności i napięcia. W szkole tej tworzył też Andrej Rublow. Wiek XVII to schyłek malarstwa ikonowego. Nastąpiło to wskutek wpływu sztuki zachodniej na wschodnią. Ponowne jego odrodzenie to przełom XIX i XX w. Głównym powodem tego odrodzenia było doskonalenie procesu renowacji. Ikona przeciętnie „żyła” od 80 do 100 lat. Następnie pokost, którym było zabezpieczone malowidło ciemniało do tego stopnia, że całkowicie zakrywało wizerunek. Często też dochodziła do tego sadza ze świec, które paliły się przed ikonami. Wtedy to „odnawiano” je. Na poprzedni niewidoczny już rysunek nanoszono nowy nieraz całkowicie inny. Proces renowacji w XX w. osiągnął prawie doskonały stopień. Wtedy to spod starych pokostów zaczęły wyłaniać się wspaniałe kolory i piękne formy. W 1913 r. na wystawie sztuki staroruskiej w Moskwie ruskie ikony zadziwiły świat jako zjawisko unikalne i posiadające ogromne znaczenie artystyczne. Wystawiono wtedy odrestaurowane ikony szkoły nowogrodzkiej i moskiewskiej z XIV-XVI w. Przyjęło się powszechnie uważać, że ikona to po prostu obraz o tematyce religijnej. Nic bardziej mylnego. Ikony nie powinno się uważać za dzieło artystyczne, ponieważ ikona zawiera w sobie znacznie więcej. Ikona jest wyobrażającą się przez obraz Tajemnicą Boga, a walory artystyczne ikony są wartością marginalną. Aby zrozumieć kult ikony i znaczenie, jakie jej nadaje Kościół Wschodni należy się cofnąć aż do początków cywilizacji ludzkiej. Już w czasach najdawniejszych, człowiek, aby zawiązać kontakt z czymś boskim, czymś nie z tego świata posługiwał się wizerunkami wyrytymi lub namalowanymi na cywilizacje tj. Egipt, Rzym, Grecja itp. uważały, że wizerunek ma charakter sakralny i jest symbolem obecności. Najlepszy przykładem traktowania wizerunku jako symbolu obecności jest stosowana w dalekich prowincjach starożytnego Rzymu praktyka rozstrzygania spraw w sądach przy wystawionej podobiźnie cesarza – Divus. Wtedy trybunał mógł występować w jego imieniu, a podobizna gwarantowała świętość każdego wyroku tak jakby wydał go sam cesarz. Na soborze w Efezie ikonę określono jako „przybytek” – miejsce, w którym osoba przedstawiona jest w cudowny sposób obecna, jest uczestnikiem Tajemnicy Wcielenia – wydarzenia, kiedy to Bóg stał się człowiekiem, aby człowiek stał się Bogiem. Ikony nie są obrazami. One nie przedstawiają, ale ukazują inny świat przez szczególne, znalezione w przeciągu wielu stuleci środki przekazu. Ikona staje się miejscem spotkania modlącego się przed nią człowiekiem z Żywym Uobecnionym Bogiem. To jego łaski wylewają się na kontemplującego przed ikoną człowieka i to on jest autorem każdej ikony. Ikonograf dba jedynie o stronę techniczną ikony, zaś jego rękę z pędzlem prowadzi sam Bóg. Dlatego też często mówi się o ikonach, że są „nie ręką ludzką uczynione” – Nierukotvornyje, Acheiropatejos. Z tak rozumianej teologii ikony wypływa cały szereg wymogów i zasad natury czysto artystycznej. Już sam proces wytwarzania ikony musi być mistyczny i modlitewny, ponieważ powstała ikona ma być mistycznym miejscem spotkania z samym Bogiem. W 1551 r. Sobór moskiewski zalecił ikonografom pokorę, łagodność, pobożność i przestrzeganie czystości duchowej i cielesnej. Mnich, który miał napisać ikonę musiał się do tego odpowiednio przygotować. Pisanie ikony poprzedzał post, modlitwa i medytacja. Ikonę pisano w izolacji od świata zewnętrznego. Zasady pisania ikon podlegały ścisłym normom kanonicznym. Reguły te zebrano w podręcznikach nazywanych hermenejami (grec.) lub podlinnikami (ros.). Przepisy te dotyczyły schematów przedstawień akceptowanych przez Kościół oraz szczegółów technicznych. Często określały nawet jakość użytych tworzyw. Przepisom tym towarzyszyły nieraz rysunkowe wzorniki w formie książek lub luźnych kartek gdzie zaznaczano obowiązujące kolory. Obok tych instrukcji technicznych podlinniki dotyczyły też reguł życia ikonopisa. Twórcom ikon stawiały one wysokie wymagania moralne. Najstarszą hermeneją jest Księgą z góry Athos, której autorem jest mnich, lekarz i artysta – Dionizos. Księga ta była przez wiele stuleci przepisywana i uzupełniana, dlatego ciężko jest określić dokładną datę jej powstania. Niektórzy uczeni przypuszczają, że powstwała ona począwszy od VI aż do XVI w. Na terenie Bułgarii również zachowało się kilkanaście hermenei. Pochodzą one w większości z XIX w. i są wzorowane na Księdze z góry Athos, np. hermeneja Dymitra Zagrafa z 1851 r., lub hermeneja Zachara Petrowicza z 1836 r. Jednak mimo tego, że te hermeneje są wzorowane na hermenei Dionizosa to część przepisów tam zawartych opiera się na miejscowych tradycjach warsztatowych i własnych doświadczeniach autorów. Podobraziem ikony jest przeważnie drewno drzew liściastych – lipy i topoli. Jednak w poszczególnych szkołach stosowano różne gatunki drewna. Dominowały oczywiście gatunki miejscowe. Zanim przystąpiono do prac malarskich deski przechodziły długi proces przygotowawczy. Przed suszeniem deski były poddawane działaniu gorącej pary wodnej. Składniki drewna rozpuszczalne w wodzie ulegały w ten sposób wyługowaniu i zniszczeniu, co powodowało w przyszłości większą stabilność podobrazia. Proces ten trwał kilka godzin. Następnie jeszcze gorące deski umieszczano w piecu piekarniczym, w którym dopiero co ukończono wypiekać chleb i tam pozostawały aż do całkowitego oziębienia. Oziębione deski zawieszano pod stropem pomieszczenia gdzie istniało zmienne działanie gorąca, dymy i przewiewu. Dym „wędził” deski zabezpieczając je w ten sposób przed działaniem owadów. Deski zawieszano ujęte z obu stron w dwie listwy mocno zesznurowane. Uniemożliwiało to paczenie i wyginanie się desek podczas schnięcia. Przygotowane w ten sposób deski schły kilka lat. Gdy były już całkowicie wyschnięte to przy uderzaniu musiały wydawać dźwięk zbliżony do dzwonu. W zależności od potrzeb deski ze sobą sklejano. Przed paczeniem i pękaniem zabezpieczano je tzw. szpongiem. Były to dwie deski szerokości od 2,5 do 4 cm z twardego drewna wpuszczone lub przybite z tyłu ikony. W niektórych ikonach wydrążano tzw. krowczeg – na głębokości ok. 1 cm uzyskując w ten sposób obramowanie – pole. Krowczeg był płaszczyzna na zasadniczą scenę, a na polu, które tworzyło jakby ramę umieszczano teksty komentujące lub drobne sceny z życia świętych. Uskok między krowczegiem a polem nazywano łuzą. Na tak przygotowaną deską naklejano płótno lniane, konopne lub bawełniane. Stosowano do tego zabiegu kleje skórne lub skrobiowe. Naklejenie płótna przyczyniało się do stabilizacji podobrazia, stwarzało dobre warunki związania między drewnem a zaprawą (poprzez zaklejenie płótnem wszystkich styków desek, szczelin i sęków) oraz zabezpieczało zaprawę i warstwę farb przed spękaniem, odtłuszczaniem i przenikaniem żywic. Gdy przyklejone płótno wysychało nanoszono na deskę zaprawę. Zaprawa była mieszaniną kleju i gipsu. Nieraz zamiast gipsu stosowano kredę. W skład zaprawy wchodziły też gotowany olej lniany i mydło. Zaprawę nanoszono w kilku cienkich warstwach (od 3 nawet do 10). Wyschniętą zaprawę wygładzano za pomocą pumeksu. Wygładzanie zaprawy miało już duży wpływ na późniejszy wygląd następnych warstw – pozłoty i farb. Stopień wyszlifowania sprawdzano posypując zaprawę sproszkowanym węglem drzewnym i uderzając podobraziem o kamień. Jeżeli cząstki węgla drzewnego utrzymały się na wygładzonej powierzchni świadczyło to o potrzebie dalszego szlifowania. Gdy zaprawa była już odpowiednio wyszlifowana nanoszono na nią rysunek trzymając się ściśle reguł określonych w podlinnikach. Jeszcze przed przystąpieniem do zasadniczych prac malarskich wykorzystywano złocenia. Najwyżej ceniona była metoda na tzw. pulment. Jest to rodzaj kleju składającego się z krzemoglinianu zawierającego tlenki żelazowo manganowe, wosku, białka jaja i niewielkiej ilości tłustego mydła. Na nałożony w wyznaczonych miejscach rysunku pulment nanoszona złota folię. Nieraz stosowano tez srebro, miedź lub cynę. Ikony pisze się głównie techniką temperową. Spoiwem w tej technice jest tempera jajowa. Przygotowywano ją mieszając żółtko jajka kurzego z octem. Następnie z tak sporządzonym spoiwem ucierano barwniki organiczne z dodatkiem wody, uzyskując w ten sposób farbę. Barwnikami były np. tlenek rtęci, który dawał piękną czerwień lub arszenik z którego uzyskiwało się żółty kolor. Ikony pisało się etapami w ściśle określonej kolejności. Najpierw poszczególne części rysunku pokrywano cienkimi warstwami odpowiednich farb w następującej kolejności: tło, góry, budowle, ubrania. Następnie ciemniejszym kolorem zaznaczano linie konturowe budowli, załamań szat itp. Kolejną czynnością było rozjaśnianie oświetlonych części. Przeprowadzano to przeważnie w trzech etapach. Etap pierwszy to pokrycie przewidzianych jasnych miejsc farbą jaśniejszą od podstawowego tonu tła. W etapie drugim farbą jeszcze bardziej rozjaśnioną pokrywano miejsca przewidziane na jeszcze jaśniejsze partie, natomiast w etapie trzecim farbą najbardziej rozjaśniona, a nieraz samą bielą drobnymi liniami i kreskami zaznaczano miejsca najbardziej rozjaśnione. W ten sposób uzyskiwano tzw. światło naturalne. Cienie na szatach postaci i w krajobrazie pogłębiano nanosząc cienką warstwę ciemnej farby. Następnie malowano karnacje tj. odsłonięte części ciała i oblicze. Najpierw pokrywano partie ciała podstawowym tonem karnacji nazywanym sankirem. Był to kolor uzyskany z wymieszania umbry zielonej z dodatkiem ochry jasnej i czerwonej. Po tonie karnacji można było odróżnić, z jakiej szkoły jest dana ikona, ponieważ ton karnacji był różny w różnych szkołach, np. w ikonach bizantyjskich ciemnooliwkowy, w nowogrodzkich jasnooliwkowy, w moskiewskich brązowo żółty itp. Następnie malowano kontury oczu, ust, nosa, zarostu itp. Po zaznaczeniu konturów rozjaśniano poszczególne partie ciała nakładając coraz jaśniejsze warstwy farby. Na końcu maluje się źrenice oraz konturuje tęczówkę, powieki, końcówkę nosa, usta. Ostatnim etapem malowania części ciała jest naniesienie blinków tj. jasnych kreseczek będących refleksami światła. Kładzie się je na uwypuklone części ciała: wokół oczu, na czole, koniuszku nosa, na szyi i dłoniach. W ostatniej fazie pisania ikony wykonywało się napis. Napis jest nieodzownym i istotnym elementem ikony. Wskazywał on na imiona przedstawianych postaci lub na ewangeliczne wydarzenia przedstawione na ikonie. Były one wykonywane w języku greckim lub cerkiewno – słowiańskim. Na przykład ikona Chrystusa ma napis z greckich liter IC XC będący skrótami od słów Jezus Chrystus. Zaś na nimbie (aureoli), na ramionach wpisanego w niego krzyża znajdują się greckie litery OWV – które oznaczają imię objawione Mojżeszowi prze Boga przy Krzewie Gorejącym – „Ten który jest”. Litery w nimbie mogą mieć różną kolejność w zależności od tego czy ikona jest grecka czy ruska. Kolejność wynika ze sposobu odczytywania – na greckich ikonach po okręgu z lewej do prawej, a na ruskich wersami – najpierw górny a później dolny. Ikony nieposiadające napisów nie maja wartości sakralno – mistycznych. Ostatnią czynnością przy pisaniu ikon było zabezpieczenie warstwy malarskiej i pogłębienie tonacji barw przez pokrycie malunku olifą. Składała się ona z szybko schnącego gotowanego oleju lnianego lub konopnego i żywicy (bursztynu lub kopalu). Olifa wnikała głęboko w warstwę malarską i zabezpieczała ikonę przed wilgocią i zabrudzeniami. Jej minusem było to, że z czasem ciemniała. Ikony są zbudowane z symboli. Symbole te są jak litery, którymi można napisać święty tekst. Dlatego mówi się, że ikony się pisze. Przeczyta go i zrozumie tylko ten, kto zna litery, znaki i układy., kto zna całą skomplikowana teologie ikon. Rozumienie symboli pomaga zrozumieć mistycyzm ikon. W podobraziu ikony często jest wybrany krowczeg – wgłębienie, a pole tworzy naturalną ramę. Gdy nie jest wykonane wgłębienie, rama była malowana podczas pracy malarskiej. Krowczeg symbolizuje arkę, ikona jest bowiem arką świętości, a pole – rama, stanowi jej ochronę – ochronę jest też perspektywa. Jest ona odwrócona. Polega ona na tym, że punkt zbiegu linii nie znajduje się na ikonie, lecz przed nią, czyli w miejscu gdzie znajduję się osoba modląca. Powoduje to, że przedmioty przedstawione na ikonie rozszerzają się w miarę ich oddalania od widza. Stosowanie tej perspektywy stwarza na osobie modlącej się przed ikoną niezwykle silny efekt. Przestrzeń rozwija się we wszystkich kierunkach wszerz i w głąb, w górę i w dół tak mocno, że to, co dzieje się na oczach modlącego uzyskuje nierealny boski rozmiar. Uzyskuje on wrażenie, ze przedstawiony na ikonie boski świat otacza go i to nie osoba modląca patrzy na ten świat, ale ten boski świat patrzy na nią. Detale twarzy świętych, ułożenie ciała i gesty mają również symboliczny charakter. Święci przedstawieni na ikonach są już w innym świecie, gdzie nie ma ruchu, zmian i czasu w zwykłym sensie tego słowa. Oni są już zaszczyceni życiem wiecznym. Ich spojrzenia są spojrzeniami z wieczności. Nie mącą ich żadne namiętności, oni widzą świat pozaziemski. Ich oczy duże i przenikliwe rozpłomienia ogień niebieski. Wąskie wargi świętych pozbawione są jakiejkolwiek zmysłowości, namiętności czy łakomstwa – symbolizują ascetyzm. Wydłużone uszy słuchają ciszy. Czoło wysokie i szerokie oznacza mądrość, a jego lekkie zniekształcenia oznaczają przewagę myśli kontemplacyjnej. Nos jest tylko długą i cienką linią. Z obliczem są też związane ręce, których długie palce oznaczają duchową szlachetność i czystość działania. Gesty rąk są przemyślane i związane z całością. Na ikonach nie występuje światłocień. Jest to również symboliczne. Cień jest brakiem światła a skoro Bóg jest światłością to nie może brakować światła w świętej rzeczywistości. Światło to byt, a cień to brak bytu. Światło Boskie prześwietla realność ikony. Ono nie oświetla przedstawionych postaci, ale wyraźnie promieniuje od nich. W symbolice ikonograficznej bardzo ważny jest kolor. To dzięki kolorowi, nawet bez odczytywania napisów można rozpoznać przedstawionego świętego. Każdy kolor miał swoje miejsce i swoje znaczenie. Kolor złoty symbolizował światło. Oznaczał samego Boga. Złoty blask pozwalał poczuć blask Boga i wspaniałość Królestwa Niebieskiego. Kolor czerwony symbolizował ludzką naturę i męczeństwo. Był to kolor ciepła, miłości, życia, energii życiodajnej. Kolor czerwony jest symbolem zwycięstwa życia nad śmiercią – Zmartwychwstania. Ale też na ikonach w czerwonych szatach byli przedstawiani męczennicy, ponieważ jest to kolor krwi, kolor męczeństwa. Kolor purpurowy symbolizował króla i władzę. To kolor Boga – władcy na ziemi i w niebie. Na ikonach kolor purpurowy miały szaty Boga i szaty Matki Bożej – Królowej Niebios. Kolor zielony to kolor wieczności, nadziei, młodości, wiecznego odnowienia. To kolor kwitnienia, trawy i liści. Na ikonach zielonym kolorem malowano ziemię. Był on obecny tam gdzie zaczynało się życie – na ikonach ze scenami Bożego Narodzenia. Kolor niebieski był symbolem nieba, innego wiecznego świata. Był symbolem głębi i tajemniczości. Kolor niebieski to kolor Matki Bożej, łączącej w sobie cechy ziemskie i biały to symbol Boskiego światła, czystości, świętości, prostoty i sprawiedliwości. W ikonografii w białych ubraniach przedstawiano świętych, sprawiedliwych, aniołów i dusze umarłych, ale tylko dusze sprawiedliwych. Kolor brązowy to kolor ziemi, prochu, wszystkiego co czasowe i skazitelne. Kolor ten symbolizował ludzką naturę podwładną śmierci. Kolor czarny to symbol śmierci i zła. Na ikonach kolorem czarnym zamalowywano groty, które symbolizowały grób. Koloru tego używano też przedstawiając otchłań piekielną. Nieraz był to też kolor tajemnicy, nieosiągalnej głębi wszechświata, kosmosu. Czarne habity mnichów symbolizowały ich rezygnację z poprzednich przyjemności i przyzwyczajeń. Odstąpienie od zwykłego życia, swego rodzaju śmierć za życia. Kolor, którego nie znajdziemy na żadnej ikonie, to kolor szary. Był to kolor niebytu, pustki, niejasności. Łączył w sobie dwa kolory: biały i czarny, dobro i zło i dlatego dal takiego koloru nie było miejsca w świętym i promiennym świecie ikon. Ikony są pogrupowane w cały szereg typów kanonicznych. Głównym typem są ikony Chrystusa w pojedynczej postaci (np. Mandylion, Pantokrator), jak też złożonych (np. Ukrzyżowanie). Drugi typ to ikony Matki Bożej z dzieciątkiem (np. Hodegetria, Ornata, Eleusa) lub w scenach wielopostaciowych (np. Zwiastowanie, Narodziny Jezusa). Następny typ to ikony z postaciami Świętych, Ojców Kościoła, a w Rosji nawet carów i kniaziów. Ponad tymi typami znajduje się ikona Trójcy Świętej w ujęciu starotestamentalnym (np. ikona przedstawiająca Trójcę Świętą pod postacią trzech aniołów tak jak na słynnej ikonie Andreja Rublowa) lub nowotestamentalnym ( Bóg Ojciec, Syn Boży z krzyżem lub na krzyżu i Duch Święty jako Gołębica). Słowniczek: Emmanuel (hebr. Bóg z nami) jest to ikona przedstawiająca Chrystusa w wieku dziecięcym, często ze zwojem w rękach. Pantokrator (gr. Wszechwładca) przedstawienie Chrystusa z prawą dłonią uniesioną w geście błogosławieństwa, a lewą trzymającego otwartą lub zamkniętą księgę Ewangelii. Hodegetria – przedstawienie Matki Bożej z Dzieciątkiem. Maria prawą dłonią wskazuje na Chrystusa Emanuela trzymanego przez Nią na lewym ramieniu. Eleusa (gr. Czułość, miłosierdzie) przedstawienie Matki Bożej z Dzieciątkiem siedzącym na jej ramieniu i przytulającym policzek do jej twarzy. Ornata (gr. Modląca się) Matka Boża przedstawiona jest na tej ikonie twarzą do przodu, z rękami uniesionymi na poziomie głowy rozłożonymi na strony i zgiętymi w łokciach. Gest ten oznacza modlitewne zwrócenie się do Boga. Na Jej łonie, na tle okrągłej strefy znajduje się Chrystus Emanuel – Dzieciątko Jezus. Ikona ta też była nazywana Panagia (gr. Najświętsza). Panachranta – przedstawienie Matki Bożej siedzącej na tronie z dzieciątkiem – Chrystusem na kolanach. Tron jest symbolem chwały Maryi – Bogarodzicy, najdoskonalszej ze wszystkich urodzonych na ziemi ludzi. Agiosortissa – na tej ikonie Bogarodzica przedstawiona jest bez Dzieciątka, w pełnym wzroście, zwrócona w prawo, niekiedy ze zwojem w ręce. Źródła:1. Władysław Ślesiński „Techniki malarskie, spoiwa organiczne” wyd. Arkady Wielcy malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło. Część 60 – Andrzej Rublow i ruskie ikony, wyd. Polska Sp. Warszawa « poprzednia następna »